Der 11. September und die Folgen: Terror und Spektakel
Von Helga Finter
Die Attacke auf die Twin Towers hat auch eine gewisse Idee von Theater im Nerv getroffen. Was hat uns das Theater noch zu sagen, wenn selbst respektable Kritiker und Künstler mit diesem Terrorakt eine ,ultimative Performance' (Jean Baudrillard) oder ein 'absolutes Kunstwerk' (Karlheinz Stockhausen) verwirk-licht sehen? Gibt es noch eine Theatralität des Theaters, und wenn ja, wo liegt heute ihr kritisches Potenzial?
Auf den ersten Blick scheint mit diesem Attentat die Gesellschaft des Spektakels das ihr unheimlich angemessene Theater gefunden zu haben: ein Spektakel, dessen Szene das globale Dorf, dessen Zuschauer die Weltbevölkerung, dessen Medium CNN sind. Ein Spektakel, das in Direktschaltung einen Gewaltakt zeigt, Opfertod und Massenmord zugleich, den synchronisierten Kollaps von unangreifbaren Machtsymbolen. Ein Spektakel ohne Alterität.
Doch ist dieses Spektakel tatsächlich, wie Jean Baudrillard am 3. November in Le Monde schrieb, "unser aller Theater der Grausamkeit", ist es wirklich "das Einzige, das uns verbleibt"? Die Anspielung auf Antonin Artaud scheint auf den ersten Blick gerechtfertigt. Hatte er nicht schon 1926, lange vor Gertrude Stein oder Bert Brecht, eine gewaltträchtige Straßenszene - es handelte sich um eine Polizeirazzia - zum Modell seines Th‚ƒtre Alfred Jarry erklärt?
Artaud schrieb jedoch auch, dass das "Bild eines unter Theaterbedingungen gezeigten Verbrechens für den Geist etwas unendlich Schrecklicheres" sein sollte, "als das ausgeführte Verbrechen selbst". Mit dem New Yorker Attentat hingegen verschmolzen Bild des Verbrechens und realisiertes Verbrechen. Realität und Bühne sind nicht mehr getrennt. Konnte Artaud noch 1932 für das Theater eine "wahre Handlung, doch ohne praktische Konsequenzen" fordern, so läßt das heutige ,Theater des Terrors' diese Handlung mit allen praktischen Folgen zusammenfallen. Ihr alleiniges Symbol bleibt das Andere des Todes.
Einbruch des Todes Die massive Rückkehr des Todes in die Bilderwelt der Medien sprengte für einen Moment ihre geschlossene Dramaturgie auf: Das perfekt inszenierte Bild machte einen Nachmittag lang wackligen Amateurvideoaufnahmen Platz. Erst die wie ein Clip aus einzelnen Amateurbildern montierten Loops, die in Endlosschleife aus verschiedenen Blickwinkeln wie ein Exorzis-mus den Angriff auf die Twin Towers und ihr Kollabieren wiederholten, schienen dem verletzten Medium seine Struktur wiederzugeben. So war der Einbruch des Todes auf dem Bildschirm in der Tat theatral, aber nicht weil er zum Medienspektakel wurde, sondern weil hier der Blick des Mediums durch das Andere des Bildes kritisiert wurde. Schnell kehrte jedoch die Gesellschaft des Spektakels wieder zu ihrer eigenen Logik zurück, gab dem Anderen ein Bild: Als Inkarnation des absolut Anderen werden die Planer dieses Attentats nun mit dem Ziel verfolgt, zugleich das Heterogene endgültig auszumerzen.
Die Inkarnation dieses Anderen betritt jedoch wieder die Weltbühne, nun mit den traditionellen Mitteln des Spektakels, in Form eines coup de th‚ƒtre, dank des CNN Konkurrenten Al Dschazira, womit zugleich die Verdoppelung der Medienwelt angezeigt wird. Ein Potlatch der Inszenierungen setzt nun ein, ein neuer Krieg der Bilder: der Prophet gegen den Staatsmann, der Gotteskrieger gegen den Cowboy oder Landlord der freien Welt.
Die eilige Rückkehr der Fernsehstationen zur Logik des Spektakels hat ihre Gründe. Der Angriff auf das Medium soll ungeschehen gemacht werden. Doch von ihm zeugt heute noch eine Leerstelle: Es fehlt etwas Wesentliches in den Loops des Einsturzes der Twin Towers: Es fehlen die Bilder der Körper. Für ihre Absenz sprechen ethische und politische Gründe. Doch gibt es noch eine weitere, im Medium selbst liegende Raison: Das Attentat hat mit dem Realspektakel des Terrors auch die Logik des Spektakels im Kern getroffen: in seiner Wiederholbarkeit. Lag nicht in diesem irreduziblen Charakter gerade sein Faszinosum?
Spektakel und Theater beinhalten Wiederholbarkeit. Das Fehlen der Bilder real massakrierter Leiber weist jedoch auf die Grenzen des Medienspektakels hin: Da die Wiederholung der Bilder der Opfer diese entrealisiert, kann das Spektakel das Andere ihres Todes selbst nicht vermitteln. Dieses Andere wird nur durch Strategien erfahrbar, welche die Wahrnehmung selbst als identifizierende bewusst werden lassen. Hierzu muss das Medium sich selbst thematisieren, muss mit dem in Dialog treten, was es ausschließt. Dies widerspricht seiner eigenen Struktur, die gerade durch ein Ereignis, mit dem das Abwesende in die Präsenz des Mediums einbrach, sichtbar wurde.
Das Theater hingegen, das in einem bestimmten Rahmen für Zuschauer ein Spiel "als ob" präsentiert, steht immer schon im Dialog mit dem Abwesenden, die Dialektik von An- und Abwesenheit ist für Theater konstitutiv.
Die Avantgarden des letzten Jahrhunderts hatten begonnen, die Funktion des Theaters für den einzelnen und die Gesellschaft durch eine Analyse der Theatralität neu zu bestimmen: so werden heute nicht nur seine Grundkategorien - Drama, Person, Handlung, Ort, Zeit - auf die Probe gestellt, auch die Grenzen der Genres - Sprech-, Musik-,Tanztheater - werden aufgebrochen und zu anderen, oft populären Formen des Spektakels - Revue, Kabarett, Vortrag, Konzert, Museums- oder Stadtführung - wie auch zu anderen Medien - Film, TV, Video - geöffnet. Diese Entgrenzung des Genres rückt mit der Reflexion über die Wahrnehmung zugleich die Frage nach der Identität des Zuschauers ins Zentrum. Theater hat nun die Aufgabe, den Bezug zur Wirklichkeit, zur Alterität zu hinterfragen.
Ort der Auseinandersetzung So legt nicht nur diese Entwicklung des Theaters eine Unterscheidung zwischen verschiedenen Formen der Theatralität nahe. Auch die Theatralisierung der Gesellschaft, wie sie von Guy Debord als Spektakel oder auch von Richard Sennett als Tyrannei der Intimität beobachtet wurde, macht seit geraumer Zeit eine solche kritische Unterscheidung dringend notwendig. Sie erlaubt nicht nur das Amalgam von Theater und Spektakel zu entwirren, sondern auch die politische und kritische Sprengkraft des heutigen Theaters zu erfassen. Denn die Infragestellung theatraler Kategorien ist heute auch auf den Rahmen des Theaters selbst erweitert.
Unbemerkt von der Kritik wurde so dem Theater wieder eine politische Funktion gegeben: Aktionen wie die Christof Schlingensiefs, die sich an der Schnittstelle zwischen Theater und sozialer oder politischer Realität artikulieren, Internetperformances wie die e:toys, welche die Grenzen von Virtualität und Ökonomie subvertieren, wie auch die Arbeiten der Theatermacher Stefan Kaegi, Bernd Ernst, Daniel Wetzel oder Hans Peter Litscher stellen die Frage der Verwischung der Grenzen von realem und ästhetischen Raum, lassen die Prekarität eines primären Modells von Raum, Zeit, Person, erfahren, lassen an der Realität der Handlung und selbst des Zuschauers zweifeln.
Auch in anderen neuen Theatern entspringt Theatralität dem Zusammentreffen heterogener medialer Bereiche. Sensorielle Umkodierungen sind an der Tagesordnung: Die Konfrontation von technisch reproduzierten Bildern bzw. Klängen und Live-Aktionen und Live-Klang, so bei der Wooster-Group oder bei Heiner Goebbels, die Trennung von Körper und Sprache, von visueller Spur und Klangspur bei Robert Wilson oder Richard Foreman, die In-teraktion von Film, Photo, Video und Spiel bei Robert Lepage stellen ein Spiel mit der Präsenz und Abwesenheit aus. Der Dialog von Medieneinsatz und Live-Aktion hat dabei das Spiel "als ob" nach vorgegebenem Modell abgelöst.
Mochte auch das New Yorker Attentat als Angriff auf das Spektakel westlicher Medien erscheinen, so bedeutet es letztlich nichts anderes als den Tod der Bilder durch ein Spektakel des Realen. Die Sprengung der Buddhas war Vorbote der Zerstörung der Twin Towers: Angriff auf die Darstellung des Anderen, Zerstörung seines Raumes. Dieser Raum ist ein intermediärer Raum (D. W. Winnicott), er kann religiöser oder künstlerischer Raum sein, jedoch jeweils geschieden vom sozialen, politischen Raum. Im künstlerischen Raum bleibt die Frage nach Sein oder Schein unentschieden. Das Augenmerk richtet sich auf den Modus des Erscheinens. Er ist heute für die Künste, für die Ästhetik der Medien konstitutiv (Martin Seel). Der ästhetische Raum ist ein Spielraum. Theater muss nicht Spektakel sein. Doch Schau-Spiel auf jeden Fall. Unentschieden zwischen Spiel und Ernst.
Das Spektakel des Terrors hingegen fundiert den Terror des Spektakels. Das Andere, der Tod wird als alleinige Realität behauptet, für die es keine Repräsentation geben soll. Das Beharren auf dem Spiel, auf der Notwendigkeit der Darstellung, kann ein politischer Akt sein. Nicht nur heute angesichts fundamentalistischer Bedrohungen. Die jüngste Geschichte, vor allem Südamerikas, zeigt uns, dass der Einfallsreichtum theatraler Torheiten selbst Diktaturen zu erschüttern vermag, wenn deren Theater der Macht zum alleinigen Darstellungsmonopol zu werden droht. Sie tanzen dann den Diktator wie einst Figaro den Grafen oder tanzen mit den Gespenstern der Toten, die präsent werden wie Hamlets Phantom.
Denn seit den Griechen oder auch dem japanischen N“ ist Theater der privilegierte Ort der Auseinandersetzung mit dem Tod, der Rückkehr der Toten. Theater hört aber da auf, wo der gewaltsame Tod die Bühne und damit die Darstellung abzuschaffen sucht. Ein Terrorakt kann zwar den Schein des Theatralen hervorbringen, doch wird dieses schnell im Spektakel des Terrors absorbiert.
Helga Finter ist Professorin am Institut für angewandte Theaterwissenschaften in Gießen.
Copyright © Frankfurter Rundschau 2002